Expor-se com o outro

Ficar me trouxe até aqui, de Renata Cavalcante

Renata,

Desde a primeira vez que vi Ficar me trouxe até aqui, esse teu filme tão forte, fiquei buscando palavras pra te escrever e partilhar algo do tanto que ele vem disparar por aqui. A cada revisita a ele, novas camadas se acrescentavam, e eu tentava sempre encontrar estratégias para enunciar pedaços dessas experiências. Se agora, finalmente, tento uma precária escritura, ela só veio à tona por conta de um encontro muito singular com ele, o mais recente que tive. Foi aqui na UFF, dentro daquela proposta que te coloquei de passarmos o filme no encontro que temos todas as quintas para pensar certa ideia de uma comunidade das imagens, no entremear de cinema, estética e política. Eis uma importância fundamental do ver junto e da dimensão da conversa a partir dessa partilha do ver. Colocar a palavra em trabalho sobre o que as mãos e o olhar produziram traz todo um outro espaço de acolhimento para as imagens, de convivência com elas. Se falo das condições dessa mais recente revisita ao teu filme, é porque ela de fato é central para esta escrita, atravessada pelo que a conversa fez surgir, animada pelo que as palavras de muita gente construíram naquele dia.

Não é uma tarefa fácil aquilo que está em jogo no teu processo todo de produzir esse curta. Desafio que parece ser de nós todos na constante tentativa de criar modos de vida com o outro, de olhar para o mundo com o outro, ensaiando a aproximação, respeitando a distância. E fazendo um filme com Ana Carla e com sua avó, a Dona Eunice, você se coloca em busca de maneiras de estar com elas na cena, de constituir, na imagem e pela imagem, modos de coabitação. Três corpos que se colocam juntos, expostos em seus gestos, dispondo-se a aparecer, a constituir-se como imagem. Dis-por, ex-por, experimentar, correr perigo. Três mulheres – você, Ana e Dona Eunice – que se aventuram numa experimentação de si mesmas no ato de se fazerem visíveis e audíveis. E algo que percebemos juntos, no nosso ver junto daquela quinta-feira, foi que também o próprio filme se ex-põe diante do olhar dos espectadores. Ele foge, nesse sentido, de qualquer tentativa de limpar as ranhuras, as crispações, os tateios. Lembro muito de quando a Elena, lá naquela roda de conversa após nosso ver junto, nos trouxe que é a própria existência da falha que não é ocultada.

Filme que incorpora, de modo aberto e poroso, uma operação vital, que é justo o esforço em arriscar a produção de uma imagem com o outro. Montagem que não ordena nem tenta preencher lacunas, mas que vê justo na errância a possibilidade do método. Processo que não considera um filme o lugar do acabamento ou da produção de um sentido redondo. Montagem-exposição, montagem-abertura. Fazer falhar: falha é também o que existe entre grandes faixas da superfície terrestre, aquilo que a geologia parece nos mostrar como o disparador tanto de abalos tectônicos quanto dos movimentos e reconfigurações das extensões de terra no planeta. Se a falha se escancara, é porque justo aí há mudança, há transformação vinda do encontro, do modo de relacionar mundos heterogêneos.

A Lívia, que montou o filme, estava lá nessa roda e trouxe muito pra gente do que foi descobrir contigo os percursos dessas imagens. E tenho a impressão de que, nessa montagem-exposição, há um coengendramento muito forte entre filme e processo. Porque essa parece sempre ser uma questão, quando nos colocamos a conversar sobre os processos de realização dos filmes: há sempre o desafio de entender melhor os modos pelos quais aquele saber dado a nós sobre o processo se conjuga com aquele saber dado a nós pela materialidade das imagens. E depois daquela quinta-feira de conversa, fiquei com a sensação de que teu filme tem uma singularidade muito forte justo por colocar em curto-circuito essa separação: aquela que cinde um saber acessado por processo e um saber acessado por uma escritura final. Em alguma medida, é como se essa divisão mesma já fosse aqui bastante problemática. E, então, a materialidade vai também nos revelando um gesto, um caminhando.

Na primeira vez que vi teu filme, uma questão passava a me acompanhar. Ela dizia respeito, especialmente, à estratégia de convidar Ana Carla para aparecer em cena. Uma câmera é dada a ela, eis um convite – palavra que a Eduarda destacou bastante, também no debate após a sessão daquela quinta-feira. Ana Carla vai, então, constituir as próprias imagens, a partir dos gestos de filmar o bairro da Serrinha. Ela vai falar da experiência dela, do saber que tem sobre as separações entre os mundos, sobre aqueles que moram na vizinhança, sobre cada recanto que o próprio corpo conhece bem. Tentativa radical de acolher a voz do outro e o seu modo expressivo de aparecer. Produzir o compartilhamento viria aqui como aposta nesse dar a câmera, que tenta evitar falar pelo outro, a partir de uma posição exterior. Era inevitável a lembrança de Jardim Nova Bahia, filme de 1971, em que o diretor Aloysio Raulino também dava a câmera a Deutrudes, que produzia suas imagens, “sem qualquer interferência do realizador”, como diziam os créditos.

Mas, se dar a câmera pode ser uma estratégia de acolher, de modo bastante direto, a expressividade do corpo do outro, como tentativa de evitar um olhar de fora, esse gesto também é sempre bastante complexo e parece não bastar. Porque ele vai sempre nos impor novos embates, especialmente se considerarmos que é possível também ter um olhar estrangeiro para as imagens feitas pelo outro – e não só um olhar distanciado para os modos de vida filmados pelo realizador, pelas suas mãos, digamos assim. E mais do que pensar respostas para tamanho desafio, talvez fosse possível derivar mais perguntas a partir do que teu filme nos entrega: como sustentar essa radical abertura da mise-en-scène? Como estar à altura das imagens feitas pelo outro, imagens que foram entregues para o filme, disponibilizadas à escritura, como o próprio corpo é disponibilizado à filmagem? Como constituir relação nesse emaranhado de entregas, exposições, convites e devoluções?

Talvez muitos filmes já tenham se colocado nesses desafios de estabelecer relações com imagens feitas pelos outros, mas acho que o teu tem uma coragem rara, que é central para a constituição de um efetivo compartilhamento. É que aí há teu corpo implicado, radicalmente implicado, inclusive expondo (de novo, essa palavra central) tuas dúvidas de vida. Enquanto a imagem nos revela uma mesa e duas cadeiras, você e sua avó conversam no espaço fora de quadro. Tua avó te pergunta sobre tua profissão: “A minha filha se sente feliz por ser jornalista?”. Ao que você responde baixinho, quase num sussurro, de início: “vó, eu não sou jornalista... eu larguei a profissão. Aí agora... eu nem sei, tô tentando ver aí”. As duas riem juntas. Você continua: “fazer filme, né, vó?”. É como se aqui fosse possível um encontro fundamental entre Renata e Dona Eunice, nessa cumplicidade contida na confissão de uma incerteza, do “tô tentando ver aí”. E é também como se pudéssemos retomar, reflexivamente, o lugar da Ana Carla nos momentos anteriores, com sua câmera pelas ruas da Serrinha. Fazer filme, todas tentando juntas.

É nesse jogo de reverberações entre os gestos de todas ali, com imagens e entre imagens, que o filme vai atingindo aquela possibilidade da coabitação. Isso parece vir porque o filme se põe a dançar. Desde a primeira vez que vi teu filme, tenho guardados dois pedaços, que são justo aqueles em que você dança com sua avó. Mas eu queria sustentar: é o filme mesmo, todo ele, que busca o movimento de dançar, busca encontrar o passo do outro, descobrir como o corpo do outro se lança no espaço. Tenho uma dificuldade enorme em dançar, Renata. E fico pensando como o teu gesto de dançar com tua avó e com a Ana assume a impossibilidade de um encaixe. Ele vai, então, se modulando conforme o mundo se coloca em movimento. Perceber quando os pés se põem no chão, o compasso dos volteios, o ritmo do outro. Você encontra a Ana, em determinado momento, num plano e contraplano que parece indicar certa distância entre a equipe do filme – a imagem mesma que se produz desse ponto de vista – e o corpo da Ana, do lado de lá, com outra câmera e outro regime de imagem sendo produzido. E então, mais adiante, no decorrer do filme, surge a sequência que me parece mais intensa e linda, quando, num mesmo plano, sem cortes, a câmera passa das mãos da tua avó para as tuas mãos, enquanto vocês duas dançam. Se, me parece, algo se desajustava lá naquele primeiro plano-contraplano, emblemático de certo descompasso das experiências, é como se agora, com a tua avó, fosse possível, ver um novo ajuste dos passos, uma nova tentativa de constituir a relação com o outro filmado. Reciprocidade dos olhares, outro modo de fazer a dança do plano e contraplano e de experimentar uma cena da igualdade.

Fico aqui com essas imagens que me surgem como uma aparição viva da experiência da partilha. Nesse filme que é a expressão complexa e paradoxal do movimento, de um ficar me trouxe até aqui.

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Érico