DISCRETO CHARME DA BURGUESIA

Desde a primeira sequência de A Era de Ouro, algo se insinua sobre a natureza de laço entre a cena e a vida que se estabelece por todo o filme. Estamos em um território da fabricação de aparências, em que é fundamental aprender como expor o corpo, o rosto e a postura diante dos outros, no palco que as relações parecem impor na experiência cotidiana. Simone comenta sobre a inadequação do terno comprado por David, depois de preparar o rosto com maquiagem diante do espelho para ir ao trabalho. Ao final, os dois ainda conversam sobre os cartões de visita de vidro encomendados pelo chefe dela, que um dia sonhou com isso e decidiu materializar a vontade na concretude desses pequenos e inúteis objetos. Essa sucessão de gestos e de trocas de palavras emoldura a encenação que se insinua nas operações da dramaturgia. Como que em camada de sustentação da escritura do filme, há um dispositivo cênico que busca estabelecer a ficção como lugar, por excelência, de um jogo com as aparências.

Mas a aparência não é aqui o reino do simulacro ou da distância entre a imagem e um suposto mundo real já dado. A apropriação das formas expressivas da ficção é uma maneira de fazer aparecerem os gestos, as palavras, os corpos, nas suas variações de figuras, nas suas múltiplas possibilidades de exposição, nos jogos entre o que uma expressão revela e o que um espaço pode ocultar, como numa alternância entre rosto e bloco de concreto, quando ouvimos um garoto chinês tocar piano durante o almoço da firma. É no incansável afastar e aproximar entre múltiplas cenas, provenientes de diversas matrizes de expressão, que a máquina do cinema fabrica um amplo espectro de relações. E A Era de Ouro lança mão tanto de um agregado de códigos mais marcados da arte cinematográfica quanto atinge um grande frescor na singular infiltração entre distintos procedimentos de representação.

No sentido mais amplo do que um gesto performativo pode implicar, a entrada de Simone no palco dos escritórios assépticos e cheios de vidros transparentes e espelhados é já uma preparação de um corpo para uma cena. Há aqui um gesto primeiro, interno à representação, que diz dessa preparação de um ser para atuar nas próprias relações de trabalho. A maneira de se maquiar, para evitar tornar a ressaca evidente, era só um aspecto dessa preparação ritualística que já compõe a experiência corpórea dessa mulher que resolveu arriscar o trânsito entre Fortaleza e São Paulo. O hábito adquirido ao longo do aprendizado – David pergunta justo nesses termos, do que Simone aprendeu nessa vida nova – carrega a aparição do corpo no quadro de uma cerimônia específica, alinhada ao que prescrevem o insípido lugar de trabalho, a reunião de almoço um tanto constrangedora e a festa que reúne uma música e uma dança tão incorpóreas quanto impassíveis. Qualquer possibilidade de pathos, de paixão, parece ter sido privada daqueles corpos na pista de dança. E é logo ali perto que o chefe do escritório se torna ainda um inusitado diretor de uma bizarra encenação, que também se carrega de uma intensa violência social, naquilo que convoca como extracampo. Cena dentro da cena.

Esses percursos nos levam, com Simone, a adentar os arranjos de uma burguesia paulista bastante cínica e que parece ter naturalizado todo um conjunto de práticas que resvalam justo nos blocos rígidos de concreto que circulam as mesas de reunião e de almoço de todos eles. O jogo das aparências impregnou, então, toda a forma de costurar as trocas: são as próprias maneiras de aparecer que já adquiriram um alto nível de indistinção e penetraram completamente os modos de agir dos colegas de Simone. Ela parece guardar ainda uma parcela de crise, entre enredar-se completamente nessa cena e tomar uma distância crítica dela. Isso se exprime no próprio corpo, no olhar, ou na forma de apontar meio sem jeito e depois passar as mãos em volta da nuca, ainda incerta quanto ao modo de explicar para David a natureza do trabalho de um dos colegas da firma. Fica a cargo de outro personagem o esclarecimento sobre o que seria uma valorização de ponto comercial, expressão emblemática da especulação imobiliária implicada nesse ramo, explicada enquanto se olha casualmente o iphone e se escolhe o prato do dia. O filme tem como fundo todo um modo de gerir o espaço urbano, que nos filmes de Leonardo Mouramateus, pode ser notado pelas intervenções dos tratores na paisagem ou pelas marcas de um xis nas árvores de Fortaleza. E nos filmes de Miguel Antunes Ramos, isso se torna extremamente palpável no gesto de montagem que faz do Google Street View o modo de fazer ver a transformação de vários espaços de São Paulo em grandes estacionamentos. E o lugar de estrangeiro a todo esse universo que toma a cidade como produto rentável é ocupado aqui por David: com seu evidente incômodo e seu olhar constrangido, ele parece ser o ponto de identificação com o próprio espectador das encenações.

E então é também o próprio filme que, inevitavelmente, está diante do desafio de fazer a cena de um mundo do qual é estrangeiro. Curiosamente, alguns recursos de decupagem e de organização geral da escritura fazem do trabalho justamente um produto muito bem acabado, que se coloca quase numa estrutura à altura dessa que é filmada. A operação de tensão que a escritura vem a fazer pode estar mais no trabalho de dramaturgia, permeado por sutilezas e por múltiplas camadas cênicas, do que pela própria fluidez narrativa e imagética que o conjunto adquire. A opção de realização investe, nesse sentido, quase que numa modalidade de crise por dentro, no gesto de atirar os personagens e o espectador tão intensamente nessa atmosfera que já não seja possível suportar. E o que vem como resposta é uma violenta reação vinda do fora de quadro, trazida pela mão e atirada no rosto.

Trata-se de um jogo de permuta de pontos de vista, de constituição de uma cena do contato com o ponto de vista do bloco de concreto. No momento em que Simone fala com David do alto da sala em que trabalha, o plano que mostra o homem no celular lá embaixo não joga apenas com a composição das formas dos prédios refletidos na superfície de água, em relação de contraste com a diminuta proporção do humano. O que esse plano nos dá a ver é também, e principalmente, a própria perspectiva desse lugar em que Simone passou a construir sua rede de relações. O plano é essa visada do alto, a impressão em imagem de quem olha das torres imponentes de uma cidade verticalizada. Esse jogo de alternância de ponto de vista carrega o corpo para outro espaço e transfigura o desconforto em uma forma de cinema.

Fazer esses lugares se alternarem é aqui mais uma modalidade das operações dramatúrgicas que fazem o jogo das aparências. É acentuar a distância de papéis que têm, nesse instante, Simone e David. A recusa em descer marca a vontade de consolidar a posição do corpo nessa disposição de palco que se desenha nesse momento. Cabe manter-se na atuação e resguardar a distância diante do passado, evocado por David na lembrança dos trechos de A Gaivota, a peça que traça o fio da memória afetiva, tramada com uma experiência de teatro compartilhada pelos dois personagens. Cena da cena, ficção da ficção.

E aqui a camada dramatúrgica ganha complexidade, quando esses intercâmbios entre modos expressivos de representação viram o motivo melódico da própria narrativa. No momento final, em que Simone, já desarmada da sua performance cotidiana, faz vir à tona a lembrança concreta de um tempo, ela faz a inscrição de cenas da peça na cena do filme, ela faz a vida se confundir com a representação e o teatro se interpolar com o cinema. Simone e Nina, de Tcheckhov, ficam impregnadas num só corpo – o artifício dos cartões de vidro, artifício das aparências afinal, partido no bolso. “Agora não sou mais assim... Sou uma atriz de verdade, eu represento com entusiasmo, com satisfação. Uma embriaguez me domina no palco e eu me sinto linda”. E então o filme perfura uma espécie de membrana e faz do fluxo entre as aparências um movimento ainda mais intenso. É como se no desarranjo maior da marcação dos lugares, uma outra cena pudesse emergir, a partir dessa cadeia de cenas que foram postas em contato. E talvez, nessa cena emergente, esteja a grande força das operações de cinema em A Era de Ouro.